通过火照查看柴窑内部温度的变化，来判断窑内瓷器的烧成程度，这个很依靠经验，一般人可做不到。
但不得不说，这对于窑内温度的控制，已经有了很大的改善。
能够控制温度，对于一窑瓷器的烧成，实在是太重要了。
而对于煤的利用，就让这种优势更进一步扩大。
所以，对于煤的利用，也是一种重大的技术改进。
五代和北宋早期，定窑白釉常常白中闪青，之后则白中微泛黄，呈象牙般柔和质感。
这就是由于以煤取代柴，作为烧窑燃料所致。
使用煤作为燃料，窑炉气氛由还原转向氧化，所以才会烧成那种象牙般的质感。
煤的使用提高了燃烧效率，改变了烧成气氛，增强了窑炉的保温性，对于提高装烧量和保证烧成率，起到了重要作用。
这是北方地区，制瓷业的重要技术革新，这一切都是因为北方产煤。
就是有着种种技术革新，让定窑瓷器开始发扬光大。
整体来说，定窑的胎质薄而轻，胎色白色微黄，较坚致，不太透明，釉呈米色，施釉极薄，可以见胎。
特征也很明显，其釉色洁白晶莹，很多积釉形状好似泪痕，被称为“蜡泪痕”，隐现着黄绿颜色。
在器物外壁薄釉的地方，能看出胎上的旋坯痕，俗称“竹丝刷纹”。
北宋早期定窑产品口沿有釉，到了晚期器物口沿多不施釉，称为“芒口”。
芒口处，常常镶金、银、铜质边圈，以掩饰芒口缺陷，此为定窑又一大特色。
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除了这些世人皆知的特点，定窑作为五大名窑之一，还有着不少冷知识。
比如说，素白如肌的定窑白瓷，是宋代山水画中的留白，以纯色的白作一种最为简约的装饰。
这种留白在形式，在魏晋时期的瓷器中就出现过。
在一件青瓷上，你似乎看得到具象的人物、动物、及至其它景物，而这些在定窑白瓷上几乎都没有。
这就是定窑白色的艺术，也是一种独特的艺术。
用白色或者空白来进行表现，这是国画的墨趣，是一种道家虚实相生的文化表达。
如此来展现定窑之美，给人以无限想象空间。
正是因为虚实相生，有无相存，所以这种“白色”“空白”即是代表着“有”，蕴含无穷的意义，而非像画一些具象实物的瓷器表达单一。
正如“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”所表达的意境。
若有人认为定窑瓷的白色，或者装饰是简单的，是因为当时的制作工艺不那么讲究的结果，那么就大错特错了。
这种表现形式，其实在北宋时期很常见。
比如宋徽宗收藏过的一幅画《溪山秋色图》，画中有小溪山川，渔人用笔表白，而右半幅几为空白。
还有王鉴彷倪云林溪亭山色图轴，这些都是其留白的独特运用。
而这样的运用，在北宋时期很常见。
比如在宋徽宗时期，有一次画院考试，要求学生作画的考题是一句诗：“踏花归去马蹄香。”
最终获得头名的作品是：一人骑马，群蜂跟着马蹄飞舞。
画中并示出现花，却以蜜蜂追寻马蹄来表现出了“马蹄香”的考题，以虚代实，重在表现画作的意境美。
由此看出，宋代艺术所追求的是简约，富有深意，而非简单。
宋人借助一种偏暖色调的白，呈现如肌肤般温柔的定窑美。
正是因为当时的宋人们，有着独特的审美，才能让定窑的白色，能在以青色为主色调的时代里脱颖而出，有着属于自己的专属颜色。
当时，宋人是追求艺术多样性的，单纯的白色，还不足表达出人们对艺术的理解。
所以常常会借助印花、刻花、划花等装饰手法，将一些牡丹、莲花、禽类、缠枝等纹饰，以及一些简约的几何图桉，统统融入瓷器当中。
令人惊叹的是，这些图桉竟与白色浑然一体，丝毫没有喧宾夺主的意思。
这也将白瓷的艺术成就，推向了一个新高度。
元代刘祁在《归潜志》中，就有“定窑花瓷瓯，颜色天下白”的称赞。
其中的“花瓷瓯”，指的是定窑的刻花技艺。
陈文哲能烧汝窑，自然学习起定窑的烧制手法也不会太难。
甚至两者还有很多相通之处，当然，更多的还是不同。
这一点才是陈文哲着重学习到，他也特别注意定窑跟其他窑口的不同。
比如，定窑与汝窑的支钉烧法就不同，常常会使用覆烧法。
所谓覆烧法，就是将器物倒置，器口紧贴垫圈进行烧制。
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